El joven Alban Berg
Pero el estado en que estaba cuando vino a mí era tal que su imaginación no podía componer aparentemente otra cosa que no fueran canciones. Incluso el estilo de los acompañamientos pianísticos de estas tenía algo del estilo cantable. Era absolutamente incapaz de escribir un movimiento instrumental o de inventar un tema instrumental. No puede imaginar qué medios tuve que emplear para erradicar este defecto de su talento»1. Berg empezó a recibir clases privadas con Schönberg en 1904, cuando tenía diecinueve años, y la docencia se prolongaría hasta 1911, justamente el año en que, con la publicación de su op. 1, una Sonata para piano que parecía hacer buenas las palabras –y los desvelos– de su maestro, el alumno echaba a volar.
Schönberg sobrevivió a su discípulo, muerto prematuramente en 1935, y en un texto escrito en recuerdo de su amigo el año siguiente, volvió a rememorar a aquel jovencísimo compositor que él conoció de primera mano: «Ya desde las primeras composiciones de Berg podían deducirse dos cosas, por extrañas que pudieran ser: en primer lugar, que la música era para él un lenguaje y que él se expresaba realmente en ese lenguaje; y, en segundo, una calidez de sentimiento desbordante»2. Ninguna de las dos señas de identidad le abandonarían y resultan perfectamente identificables en composiciones de última época como la Lyrische Suite, el Concierto para violín o la ópera incompleta Lulu. El de Berg era, sin duda, un espíritu lírico, efusivo, y supo impregnar su música, tardorromántica primero, atonal después y, finalmente, dodecafónica, de ese sentimiento cálido y desbordante que supo identificar de inmediato Schönberg y que era consustancial a su personalidad.
No fue hasta 1928, siendo ya un compositor famoso gracias al gran éxito de su ópera Wozzeck, cuando Alban Berg decidió rescatar sólo un puñado de aquellas varias decenas de canciones y que, tras revisarlas y orquestarlas, él mismo calificó de Sieben frühe Lieder (Siete canciones de juventud). Estamos ante una colección en la que se dan cita, por tanto, el melodista adolescente y el orquestador maduro, ya plenamente enfrascado en la composición de Lulu. Muy en línea con sus preocupaciones del momento y con la estructura de muchos números de Die Fackel, la revista de Karl Kraus cuyas entregas leía con voracidad, Berg decidió establecer una forma simétrica en el bloque al instrumentar la tercera canción para cuerda sola y la quinta exclusivamente para instrumentos de viento; la segunda y la sexta para una orquesta reducida; y la primera y la séptima para la plantilla completa. Conseguía así que todo el grupo basculase en torno a Traumgekrönt (compuesta a partir del mejor poema de la colección, firmado por Rainer Maria Rilke), situada a modo de eje central. Estamos aún, por supuesto, ante un Berg tonal, pero ya la escala inicial de tonos enteros de Nacht presagia una sensación de ambigüedad armónica, casi siempre momentánea, que Berg no dejará de explotar a lo largo de toda la colección y que es fruto más de la influencia de las teorías armónicas de Schönberg (plasmadas teóricamente en su Harmonielehre y en la práctica en los Gurre-Lieder) que de su amor por Mahler. La alargada sombra de este habría de dejarse sentir con más fuerza en las Piezas para orquesta op. 6.
El programa que David Afkham ha dirigido en Madrid a la Joven Orquesta Gustav Mahler era un dechado de lógica y de coherencia interna. En un extremo, la música que anuncia, de modo simbólico, el comienzo de la disolución de la tonalidad: los cuarenta compases del Preludio del tercer acto de Parsifal, la última ópera de Richard Wagner. En el otro, los citados Sieben frühe Lieder de Alban Berg. Y, en medio, un epígono de Wagner y el antecesor natural de Arnold Schönberg y su Segunda Escuela de Viena: Gustav Mahler. Este último fue también un compositor casi en exclusiva de canciones en su juventud, una querencia que se perpetuó incluso en sus primeras sinfonías, en tres de las cuales hay una presencia expresa de la voz humana de la mano de la colección de poesías populares Des Knaben Wunderhorn, una fuente de inspiración constante para el compositor, y de un texto de Also sprach Zarathustra, de Friedrich Nietzsche. Las conexiones del programa no podían ser más claras: Wagner como precursor del atonalismo, que Alban Berg llevaría a su esplendor en sus primeras composiciones publicadas; y Mahler y Berg como espíritus líricos y representantes destacados de lo que Carl Schorske, en su histórico libro Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture, bautizaría como la Gefühlskultur, la «cultura del sentimiento» que nació en la Viena de 1900 de resultas de una creciente sensación de desasosiego experimentada por una burguesía culta y sensible que se veía cada vez más apartada de un poder político confuso que estaba abandonando las normas del liberalismo ilustrado. Mahler concluyó la composición de su Cuarta Sinfonía, la elegida por David Afkham para cerrar su programa, en ese año simbólico: 1900.
En medio de estas reflexiones temporales, el Preludio del tercer acto de Parsifal cobra también una especial relevancia, porque su objeto es, justamente, el paso de tiempo, el largo, larguísimo tiempo que ha transcurrido entre el final del segundo acto y el arranque del tercero, un lapso cargado de significado, de búsqueda, que Wagner logra expresar en unos pocos compases deslumbrantemente modernos. Desgajados de la ópera, para quien no tenga interiorizada la música que ha sonado hasta entonces, como los temas que van asociados a la risa de Kundry, al Grial o al poder salvador del reine Tor, el «necio puro», el preludio pierde gran parte de su significado simbólico, pero su modernidad armónica sigue estando ahí para quien quiera percibirla como un paso más incluso con respecto a las audacias cromáticas de Tristan und Isolde. Dicho con las palabras de Robert Gutman, aquí vemos a Wagner «adentrándose en un territorio atonal al tiempo que reexplora la melancolía y el lenguaje politonal disgregado de la introducción del tercer acto de Tristan»3.
1. «[Alban Berg] ist ein außerordentliches Kompositionstalent. Aber in dem Zustande, in dem er zu mir gekommen ist, war es seiner Phantasie scheinbar versagt, was anderes als Lieder zu komponieren. Ja selbst die Klavierbegleitungen zu diesen hatten etwas vom Gesangsstil. Einen Instrumentalsatz zu schreiben, ein Instrumentalthema zu erfinden, war ihm absolut unmöglich. Sie können sich vorstellen, welche Mittel ich aufgewendet habe, um diesen Mangel im Talent zu beheben». ↩
2. «Schon aus Bergs frühesten Kompositionen, so ungeschict sie auch gewesen sen mögen, konnte man zweierlei ntnehmen: Erstens, daß Musik ihm eine Sprache war und daß er sich in dieser Sprache tatsächlich ausdrückte; und zweitens, überströmende Wärme des Fühlens». ↩
3. «set[ting] foot in atonal territory as it re-explores the melancholy, disjointed polytonal idiom of the introduction to the third act of Tristan». Robert W. Gutman, Richard Wagner. The Man, His Mind, and His Music, Nueva York, Harcourt, Brace, and World, 1968, p. 374. ↩
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[Publicado en Revista de libros el 24/04/2014]