La ‘Salomé’ del río Elba

La soprano Erika Sunnegårdh y el joven director de orquesta Cornelius Meister lideran la puesta a punto del drama musical, que estos días se escucha a orillas del Elba.

– “Nie-mals”. El Bautista del río Elba, casi tan seco como el Jordán estos días, pronunció sin afectación su sentencia de muerte. Hay palabras en las que uno no tiene que vacilar si finalmente comete la imprudencia de pronunciarlas. Niemals (nunca) es una de ellas. Quizás esas dos sílabas fueran lo mejor del discreto Jochanaan islandés (Tómas Tómasson). En ese preciso momento la Salomé de Strauss empieza a inquietar de verdad, si lo han conseguido antes las artimañas de la bipolar hija de Herodes. La pausa y serenidad con la que Jochanaan pronunció su negativa, y ese breve silencio posterior, marcan un punto de inflexión. En adelante la ópera ya no concede respiro e inicia su caída libre. Así, hasta el famoso beso de gracia, póstumo, pero no por ello menos lascivo.

Antes hemos asistido, no obstante, a dos cortejos tan fallidos como aberrantes. La princesa Salomé se encapricha del bautista Jochanaan, esto es, del rehén de su padrastro. Herodes, por su parte, como todos los que osan mirar de frente a Salomé, cae víctima de sus encantos. Al poco, prueba suerte con su hijastra con métodos menos sutiles. Ninguno de los cortejos, por así llamarlos, logra su fin. Tan sólo la princesa accede a la famosa danza para que le sirvan, en bandeja de plata y bien fría, su consabida venganza.

Cuando el barítono islandés pronunció ese niemals de ultratumba, la Salome de Strauss/Wilde entró en un camino sin retorno. El texto del autor dublinés, la música del bávaro y la minimalista escenificación de Peter Mussbach (no convincente del todo, pero con algunas ideas interesantes) ponen de relieve, o al menos uno lo entiende así, que el tetrarca Herodes es el único cuerdo de toda la corte de Judea. El villano, quizás el más mortal y moral de los presentes.

A las primeras de cambio, el supersticioso Narraboth se suicida. Desde el primer momento Salomé se nos presenta como una lunática en el sentido más literal de la expresión. Su madre, Herodias, tampoco tiene un expediente precisamente impoluto. Wilde y Strauss la retratan como instigadora y magnicida. El consejo de sabios de Herodes, una cohorte de grillos que repiten consignas sin reflexionar. Al pobre Juan el Bautista, Jochanaan en la ópera de Strauss, tampoco se le puede calificar de cuerdo. Un profeta con vocación de mártir cuya mirada ida, permanente perdida en el horizonte, le permite evitar la de Salomé y así zafarse de su embrujo.

Así pues, el terrible rey Herodes es el único de la ópera al que acechan remordimientos y dudas. Es contrario a la ejecución de Jochanaan, pese al guirigall de los sabios judíos (excelente simbiosis de música y confusión). Gobernar no es fácil, el que tiene el poder siempre está en medio. Pero no es Salomé una ópera con moraleja. Nada más lejos que eso. Tras ese niemals nos zambullimos en la corte de la amoralidad, de la amor-alidad.

El jovencísimo Cornelius Meister (Hanover 1980) dirigió el pasado 21 de marzo la que Mahler calificó como la mejor ópera del nuevo siglo pasado. La presente producción (2005) es exactamente 100 años posterior a la que conociera Mahler. Su responsable escénico, Peter Mussbach, se marcó el reto de rememorar la Salomé, omitiendo la pompa y la profusión palaciegas, tan intrínsecas a la obra (no olvidemos que la ópera se estrenó en pleno apogeo del Art nouveau). Su atrevida simplicidad funciona por momentos. Hasta la famosa Danza de los sieto velos es en sí la negación de sí misma. Una especie de tira y afloja entre Herodes (Jürgen Müller) y su escurridiza hijastra (Erika Sunnengårdh), apenas un conato de pasos trabados. La menos coreográfica de las coreografías y, no obstante, perfectamente ensamblada con la música y con la trama.

Un descanso vocal que no escénico. Erika Sunnengårdh, soberbia Salomé, reservó lo mejor de sí para el final. Tras el famoso interludio – excelentes Cornelius Meister y la Staatskapelle-, la frase del oboe y ese inquietante motivo, ese mal fario que abre la danza y hace salivar a Herodes, Salomé nos desarma. Wahnsinn, es la palabra que mejor define, en su doble acepción de “locura” y “alucinante”, la recta final de la ópera.

El último cuarto de hora de Sunnengårdh fue vertiginoso. Es aquí cuando el texto de Wilde alcanza su clímax y la Salomé sueca, totalmente imbuida por la música de Strauss, lo destiló en todo su lirismo. Más allá de cualquier pretensión moral o redención, exalta su radical justicia poética. Du hättest mich geliebt, hättest du mich angesehen (Me habrías amado, de haberme mirado a los ojos), le repite varias veces a la cabeza inerte del bautista.

Los últimos compases de la ópera son magnéticos, quizás porque el espectador padece ya una cierta alienación o Entfremdung, por usar un término más adecuado. Y es entonces cuando la supuesta heroína canta aquello de “Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes” (El misterio del amor es mayor que el misterio de la muerte). Entonces uno se acuerda de nuevo del cortejo inicial, cuando Salomé en sus arranques bipolares le dice al bautista “adoro tus ojos, aborrezco tus ojos (…) adoro tu cabello, aborrezco tu cabello (…) adoro tus labios rojos”. Ese amor odio, intrínseco en cualquier apasionamiento. Y uno piensa lo difícil que debe ser cantar y dirigir con pleno sentido la Salomé de Strauss. Dar a este pasaje concreto una lógica actoral y musical, cuando en cuestión de un compás el texto afirma una cosa y lo contrario; la lisonja y el desprecio, sin mediar transición alguna. Cornelius Meister y Erika Sunnengård se escucharon y lograron que los desvaríos de Salomé fueran creíbles, dignos de ser temidos.

Una noche primaveral, la primera del calendario. Una brisa destemplada agita las banderolas de la Semperoper. Aunque hace horas que ha oscurecido, junto a las orillas del Elba se siguen viendo algunas parejas desperdigadas. En pocos minutos la Teaterplatz de Dresde se vacía y empieza el fin de semana.